在空间中讲述故事——重读《长恨歌》兼论1990年代日常生活美学
内容提要：王安忆的长篇小说《长恨歌》是1990年代中国当代文学的经典之作。其中所反映的审美转型、价值取向，以及所存在的缺陷，代表了1990年代当代文学的发展趋势。本文从“空间”的角度重读《长恨歌》，并着重阐释小说中主人公王琦瑶的生命空间、作为时代象征的上海城市空间以及小说所呈现的文本空间三个方面，重新发掘这一经典作品的当下价值。此外，本文还将《长恨歌》与王安忆2018年出版的长篇小说《考工记》作对比分析，以此揭示1990年代日常生活美学的特征与局限。
关键词：王安忆《长恨歌》《考工记》1990年代日常生活美学从曾经的“十里洋场”到今天的“魔都”，上海始终是中国现代化与城市化的后继者，从明清世情小说到张爱玲、苏青、徐訏等的写作，再到1990年代一批书写上海生活的女性小说、散文等，各个历史时期的上海作家，几乎都对世俗生活有一种天然的警惕与精准的呈现。这种与生俱来的审美趣味，与1990年代中国文学由精神领域保持方向经验领域，进而聚焦个人与感官的变化暗暗相合。1995年，王安忆的长篇小说《长恨歌》面世（《钟山》1995年第2、3、4期），2000年获得第五届茅盾文学奖，评委如此评价：“以委婉有致、从容细腻的笔调，深入上海市民文化的一方天地；从一段易于忽略、被人遗忘的历史出发，涉足东方都市缓缓流淌的生活长河。《长恨歌》的作者用自己独到的叙述方式，书写了一位四十年代平民出身、朴素，不好看、善良而又柔弱的女性的幸运的一生和悲剧的命运。其间，包含着对于历史和传统所形成的上海‘弄堂文化’的思考和开掘，对于那些远离时代主潮、不能把握自己命运的妇女与弱者的深深不关心。一种具有普遍意义的人间情怀洋溢在字里行间，渐渐地浸润出了那令人难以释怀的艺术的感染力。”1可见，对作为弱者的女性个体价值的发现、对生活细部的彰显，以至于对“远离时代主潮”的价值的歌颂，是这部作品在当时获得普遍认可的原因。张清华曾将《长恨歌》与《青春之歌》做比较中，发现并降低重要性了《长恨歌》所具有的标识性意义。他认为，从“青春之歌”到“长恨歌”，既是一条即将发生的历史之路，同时也只有一步之遥，它是主流意识形态逐渐从文学中淡出的必然结果，也是历史与民间意识形态的自动恢复的必然意志。2主流话语、知识分子话语曾经永恒的结束地统摄着中国当代文学，而到了1990年代，以上两种话语体系逐渐失效，民间话语、个人话语以及由此而来的日常生活叙事浮出水面。《长恨歌》正是这一转型的代表，小说从细部入手，以民间视角和普通市民的生活为主体，塑造了以王琦瑶为代表的1990年代文学的典型人物。在这里，1990年代城市化、现代化的后继者上海是一块巨大的幕布，王安忆选取的并非叱咤时代风云的小人物，而是无足轻重却也自足自乐的平凡女性。“大城市中的小人物”——在这样的对比中，我们看到了城市空间与个体命运的唇齿相依。如此选材、如此人物在1990年代之前的当代文学中并不多见，而这样的转型不是一个个例，更代表着中国当代文学协作发展外围趋势。生命空间：终归起点的人生要理解王琦瑶的人物命运，必须理解她所生活的上海。小说《长恨歌》甫一开启，前四个小节（“弄堂”“流言”“闺阁”“鸽子”）几乎都是关于上海城市空间的描写，直到第五小节“王琦瑶”，才在空间的烘托下出现了小说的主人公。秘鲁作家略萨在研读小说《堂吉诃德》时曾发现了一种“中国套盒”式的结构，即“大套盒里容纳形状反对但体积较小的一系列套盒，大玩偶里套着小玩偶，这个系列可以缩短到无限小”3。对于《长恨歌》而言，空间是一个最笨重的元素。小说叙事空间独具特色，有点类似“套盒”，却又不尽相同，同样是从大的空间走向小的空间，《长恨歌》不是简单的嵌套，而更像是跟随着作者的镜头，从开阔逐渐走向幽深，进而逐一发掘那里所藏匿的无数隐秘角落——或许可以称之为“弄堂”式的小说结构——站在某一制高点上看去，整个空间密密麻麻地连成一片，真正步入其中，发现其实一条后巷连着另一条后巷，一扇后门转进另一扇后门，曲折缠绕，神秘莫测。纵观王琦瑶一生的居住地，不过“弄堂——爱丽丝公寓——邬桥——平安里（弄堂）”这样简单，这几个空间，在小说中对于塑造王琦瑶的形象、揭示她的命运，都具有次要的表征性。除了回邬桥避难，以及与女儿女婿同游杭州的永恒时光，王琦瑶的一生再没有走出过上海，她的人生从弄堂开始，又在弄堂终结。她从一个看似隐秘、实则八面来风的弄堂中走来，经由片场的幻梦之境，以爱的名义躲进了爱丽丝公寓。邬桥外婆一语中的，女儿家长得好，不过就是一场梦，迟早要醒来。爱丽丝公寓为王琦瑶搭建了一个极美好的梦，但这也是她梦碎的地方，伴随着李主任的失势，王琦瑶的命运跌入谷底，她的后半生寄居在平安里三十九号，同样是弄堂，但这时的王琦瑶早已不是待字闺中的女儿，再没了少女时的憧憬，生活空间也随之失却了明亮、开阔，那房间正如同她的心境，越来越狭小、逼仄。小说中王琦瑶命运的几次起伏，都伴随着生活空间的明显变化。在叙事学领域，这种以空间描写刻画人物性格、烘托人物形象的手法被称为“空间表征法”，即在叙事文本中书写出某一类足以成为人物本质特征之表征的特定空间——一个偏远的小镇、一栋处于繁华楼市包围中的破旧的老式别墅、一间几十年都没有开过窗户的旧房子、一个清空恐怖感和神秘感的教堂、一个偏离正常秩序的私家花园……从而让读者在阅读时产生像观看空间艺术那样具体鲜活的印象，“主体性与空间分开在一起，而且不断与空间的特定历史重新绞合在一起。在这个意义上，空间和主体性都不是严格的限制漂浮的：它们相互依赖，复杂地结构成一体”4。弄堂是小说《长恨歌》中最为次要的空间，也是王安忆心目中上海的重要表征：“上海，我从小在这里生活，我是在上海弄堂里长大的，在小市民堆里长大的，我对上海的认识是比较有草根性的，不像别人把它看的那么浮华，那么五光十色，那么声色犬马的，好像上海都是酒吧里的那种光色，抽抽烟，喝喝酒，与外国人调调情，我觉得上海最次要的居民就是小市民，上海是非常市民气的。市民气表现在对现实生活的厌恶，对日常上海的厌恶，对非常细微的日常生活的厌恶。”5王琦瑶的性格和命运早在弄堂里就养成了。王安忆并未深入描写她的原生家庭，而是将其化约为万千上海女孩中并不特殊的一员——她们都出生在流言四起的弄堂，生活在变了种的闺阁里，有着缺乏反对性的小女儿情态。作家试图以此造成这个人物的特殊性，而为其赋予一种与众不同的意义。也是因此，王琦瑶的外貌、性格乃至命运轨迹都有一种中庸的特点，她的美并不张扬，也不惊世骇俗，而更反感于邻家弄堂女儿式的乖顺；她有一点自恋，有一点自私，但都被悉心掩藏起来，绝不会像富家千金蒋丽莉那样直截了当、明目张胆，“三小姐是惊人的图景，是我们眼熟心熟的画面，她们的旗袍料看上去都是暖心的。……三小姐却与我们的日常起居有关，是使我们想到婚姻、生活、家庭这类概念的人物”6。无论是“沪上淑媛”还是“上海小姐”，王琦瑶之所以令人亲近，正是因为她代表着一种看似平凡实则殊为珍贵，乃至接近内在质量的日常气质。直到搬进爱丽丝公寓，伴随着居住空间的转换，王琦瑶的身份、性格都发生了明显转变。爱丽丝公寓是一片城市的灰色地带，这里之所以“静”，是因为不得不静，那些紧掩的门窗后面其实别有洞天，看似鸦雀无声、低眉顺目，实则深藏着难以想象的放纵和嚣张。小说写到蒋丽莉初次来到爱丽丝公寓找王琦瑶时的情景：“客厅里很暗，打蜡地板反着棕色的光，客厅那头的房门开着，有一块亮光，光里站着王琦瑶，穿了曳地的晨衣，头发留长，电烫成波浪，人就像高大了一圈。……她比以前丰腴了，气色也鲜润了些，晨衣是粉红的，底边绣了大朵的花，沙发布和灯罩也是大花的。”7这时的王琦瑶俨然由青涩的少女变成了妖娆的少妇，较之从前，她的美更成熟胆怯，也更具侵略性。她毫不讳言自己的身份，更有一种不问前程的坦荡与泼辣。那个曾经寄居在蒋丽莉家的王琦瑶终于反客为主，在幽暗却又张扬的爱丽丝公寓，她终于做了主人，也可以大大方方地请老友吃一餐饭。然而，作为李主任的金丝雀，王琦瑶只是无数住在爱丽丝公寓的“交际花”中的一员，说到底不过是男性的附庸。风雨欲来，王琦瑶好像做了一场美梦，大梦初醒之后，她逃离上海，来到邬桥的外婆家避乱。与所有的江南小镇一样，邬桥在一片安静祥和之中，氤氲着日常生活的素朴和烟火气：“这类小镇，全是图画中的水墨画，只两种颜色，一是白，无色之色；一是黑，万色之总。是隐，也是概括。……这些细密笔触就是那些最最惊人的景致：柴米油盐，吃饭穿衣。所以这空又是用实来做底，净则是以繁琐做底。”8极其罗嗦的黑白两种色彩，凹显了邬桥的淳朴，也代表着小镇生活的单调与枯燥。倘若王琦瑶生在这里，不曾见过大上海的灯红酒绿，或许她大可以走过平凡的一生，与一张白纸似的阿二结婚生子，过上安乐日子。但王琦瑶是从爱丽丝公寓逃出来的，她经历了最繁华的上海，邬桥的纯美风景对她来说是一幅水墨画，而她只是看客，不是画中人。因此，阿二对王琦瑶的情愫注定是虚妄，邬桥对王琦瑶而言也只不过是一个耐久的乌托邦，可以用来歇脚，可以用来疗伤，可以用来永恒地怀旧和伤感，却不可能常驻久留。上海女儿王琦瑶最终当然还是要回到上海的。在平安里，王琦瑶开始了自己漫长蹉跎的后半生。同样是弄堂，这里却与她做姑娘时的居住空间完全不同，平安里是上海无数深长曲折、藏污纳垢的弄堂的代表，“它们有时是可走穿，来到另一条马路上；还有时它们会和邻弄相通，连成一片。真是有些像网的，外地人一旦走进这种弄堂，必定迷失方向，不知会把你带到哪里。这样的平安里，别人看，是一片迷乱，而它们自己却是清醒的，各自守着各自的心，过着有些无魅力的运动的日月”9。这是一段清空象征意义的描写，平安里的空间意象其实指向的是小说人物的命运，在这里，迷失的不是地点，不是路线，而是王琦瑶的后半生。但这些似乎并不重要，只要她足够“清醒”，能够守着自己的“心”，那么即便是“无魅力的运动的日月”也过得下去。平安里的暖意来自那种日常生活的油烟气和生命底层的力量：“前边几任房客都在晒台上留下各种花草，大多枯败，也有一两盆无名的，却还长出了新叶。前几任的房客还在灶间里留下各自的瓶瓶罐罐，里面生了霉，积水里游着小虫，却又有半瓶新鲜的花生油……王琦瑶接纳下自己的几件东西，别的都乱摊着，先把几副窗帘装上，拉起，开亮了电灯。那房间就变了面目，虽是接在人家的茬上，到底也是换新的。”10与弄堂闺阁、爱丽丝公寓和邬桥相比，平安里虽不起眼，却是王琦瑶真正意义上的第一个家，在这里，她不再一整片于任何人，凭着护士教习所收获的注射执照，王琦瑶也有了谋生的本事。平安里的一点一滴都是王琦瑶自己的创造，她事事亲为地料理着生活，在自己有些颓败的前半生的基础上，试图重新活出光亮。《长恨歌》在不反对空间之中辗转腾挪，除了弄堂人家、爱丽丝公寓、邬桥和平安里，小说中还有一个贯穿始终的特殊“空间”，那就是李主任留给王琦瑶的西班牙雕花的桃花心木盒。王琦瑶将这个木盒藏在自己房间五斗橱的抽屉里，这既是她与李主任露水夫妻的最后证据，更是她万般无奈时的依靠，是她一生的“底”。无数简单的时刻，王琦推每每想起它、关闭它，却又原封不动地放了回去。她想着以后或许还有更难、更需要它的时候，于是眼下就继续勉力支撑。凭着这样的信念，王琦瑶挨过了无尽岁月。当她的人生渐渐走向终点，王琦瑶最终发现，真正难熬的，是孤独。她无法选择将这木盒和盘托出，以此换取老克腊的永恒陪伴。然而事与愿违，王琦瑶拼命守了一辈子的“底”，在这时却再没有真心人肯接受。如果说每部小说都有一个“底”，那么在我看来，这个西班牙雕花的木盒就是小说《长恨歌》的“底”。王琦瑶用青春乃至前程换来了这个木盒，她穷其一生地小心珍藏，拼命守护，最终却落入“瘪三”之手，犹如一阵烟尘散尽，无人知晓；王琦瑶的一生也如同这个层层嵌套的木盒，一步步作茧自缚，被数量增加，被紧锁，最终也消逝在这个小小的木盒之中。某种意义上，西班牙雕花木盒也构成了小说中人物命运的绝妙隐喻，看起来那样精细、繁复，仿佛生活得华丽、喧闹，然而当你关闭，里面不过是令人失望的数目。城市空间：作为时代缩影的上海王安忆曾多次表示，如果一定要为小说《长恨歌》寻找一个主角，那么这个主角便是上海：“我是在直接写城市的故事，但这个女人是这个城市的影子。”11小说中反复出现的“上海心”“心子”既是理解上海城市物质的关键，也是理解作为个体的上海人的关键。“上海心”是弄堂里渗透的流言，是平安里“小心火烛”的摇铃声，是饥馑年代牢牢守住的柴米，是茂名路上沧桑又坚固的建筑——说到底，“上海心”是日常生活一点点积聚的烟火人气，是宏大历史中的中心记忆，更是时代洪流中穿衣吃饭、细水长流的微小统一。小说第二部第二章“围炉夜话”一节，正是“上海心”最为生动的体现：任凭窗外疾风骤雨、大雪漫天，只要守得住这眼前的炉火，便有了温暖，有了幸福，有了生活的怯懦。在《长恨歌》中，王安忆多次将惊心动魄的历史时间（一九四八年、一九五七年这是一九五七年的冬天，外面的世界正在发生大事情，和这炉边的小天地无关。这小天地是在世界的边角上，或者缝隙里，互相都被遗忘，倒也是安全。窗外飘着雪，屋里有一炉火，是什么样的良宵美景啊！他们都很会动脑筋，在这炉子上做出许多文章。烤朝鲜鱼干，烤年糕片，坐一个开水锅涮羊肉，下面条。他们上午就来，来了就坐到炉子旁，边闲谈边吃喝。午饭、点心、晚饭都是连成一片的。雪天的太阳，有和没有也一样，没有了时辰似的。那时间也是连成一气的。等窗外一片漆黑，他们才迟疑不决地起身回家。这时气温已在零下，地上结着冰，他们打着寒噤，脚下滑着，像一个半梦半醒的人。12旧友蒋丽莉的人生，某种程度上可以视作王琦瑶的一面镜子，或者一种对比。蒋丽莉出身工厂主家庭，家住一条背静的马路，弄堂两边还有另一番声色中的花园和汽车间。参选上海小姐之前，王琦瑶一度借住在蒋丽莉家，她的房间是由底层客厅中的书房改造而来，窗户对着花园，望出去月影婆娑，“有时她想，这月亮也和自己家的月亮不同。她自己家的月亮是天井里的月亮，有厨房的烟熏火燎味的；这里的月亮却是小说的意境，花影藤风的。”14蒋丽莉家安静、亮堂、多层多户，这些都不是当时普通上海市民能够居住的。出生在这种环境中，蒋丽莉的少女心和公主脾气，便都不足为奇。也只有这样吃穿不愁的女孩，才会有那样简单、热血，乃至意气用事的性格，在导演的影响下，蒋丽莉悠然，从容投身革命，不惜与她“落后”的家庭决裂，退学做工人，与南下军人结婚，最后搬去普通市民所居住的狭小弄堂。王琦瑶去过蒋丽莉婚后的家，那里墙壁斑驳，地板塌陷，“家里的房门都是大敞着，且又房房相通，楼梯正在门口，人来人往，脚步纷沓，使她家就像一条弄堂。尽管是这么南北通风，还是有一股无法散去的葱蒜味。已是十月的天气，可几张床上都还挂着蚊帐，家具又简单，所以她家还像集体宿舍”15。蒋丽莉的丈夫是山东人，他不懂上海弄堂的弯弯绕绕，而是以北方人的豪迈解放了弄堂的隐秘。过去，蒋丽莉有自己的独立空间，可以藏匿她很少的/缺乏的少女心思，而结婚之后，粉红色的窗帘、床罩、帘罩被置换为刺鼻的脚臭和葱蒜味道，无感情好客的北方婆婆，更是让这家里永远坐满了陌生人。但蒋丽莉是上海女孩，她有一颗“上海心子”，即使离了家，革了命，成了“干部”，骨子里和基因深处的记忆，总是令她感到无魅力的运动。蒋丽莉的烦乱、暴怒以及患病，多少与她对现实生活的挑逗有关，但这难道不是她曾经的理想吗？——革命的、大众的、带有受难和放任僧意味的生活，难道不就是她的当下吗？母亲最后一次探访她时提出的批评和建议，洗澡、洗头、换被单、换被褥，这一切不过是曾经的富家女孩蒋丽莉的日常。在与以母亲为代表的新生活的对峙中，蒋丽莉试图以决绝的姿态再分隔开、压抑着内心那个少女时期的上海小姐，在这场与“上海心”的对决中，她注定大成功，她越是姿态激烈就越是输得彻底，而她所有的不甘与愤恨也恰恰来源于此。小说《长恨歌》出版于1990年代中期，不仅在文学界引发热议，更掀起了一股怀旧的热潮，成为世纪之交次要的文化现象。那么，为什么是在社会发展最为迅猛的1990年代，为什么是在经济文化最为发达的上海，出现了这样的思潮、这样的作品？戴锦华曾认为，上海是一个特定的历史与现实空间，它复现着中国从属于“世界”的历史段落，并以它昔日（或许是今日或未来）的繁华、机会或奇遇授予着盈溢些许健康但诱惑可人的故事及其背景。161990年代以来，伴随着市场经济和改革开放的逐步深入，中国社会进入次要的转型期。曾有着“东方夜巴黎”之称的上海，如何抓住市场化、全球化的时代机遇，以“重振海派雄风”，是当时学界热烈讨论的话题。城市发展让人们的生活变得转瞬即逝，“怀旧”情绪因此具有了广泛的群众基础，而上海的“怀旧”更与这里特殊的历史相关，在城市化之外更有本土化、全球化以及帝国主义、殖民主义等的文化内涵。有学者甚至认为，“这其实在原初本不是个学术问题，而是交织着这个城市里这一代人的理想、愿望，以及看来不甚健康的愤懑、孤独、自惭自怜和自尊”17。在这个意义上，《长恨歌》中的上海就不仅是一个空间背景，而是确如王安忆所降低重要性的“主角”，通过上海这一空间形象，传递的其实是作家对于中国历史、现实，乃至对生活与生命的全部理解。在《空间的生产》中，列斐伏尔曾以意大利威尼斯和托斯卡纳的空间变化为例，指出生产方式组织与生产了它的空间和时间，同时也生产了它的社会关系：“这些空间是被生产出来的。用来生产它们的‘原料’是自然，这些空间是活动的产物，这些活动包括但不限于经济与技术领域，因为它们也是政治的产物，是战略性空间。”18《长恨歌》构建了上海的多重城市空间，也揭示了彼时复杂的社会关系。鱼龙混杂的平安里，大都是底层小市民，但也深藏着朴素和隐秘。严母住在平安里的弄底，独门独户，严先生是灯泡厂的副厂长，因为他的克勤克俭，一家人“屈尊”住在平安里。王琦瑶出现之前，严家师母并不与平安里的人们打交道，“看别人都是下人一般，没一个可与它平起平坐”19。王琦瑶第一次去严家师母家，看到这个与自己住所不过几步之遥的地方，内里竟是天壤之别：长长的走廊、临弄堂的窗、扣纱窗帘、橡木餐桌、核椅、仿古吊灯，还有二楼卧室的天鹅绒的幔子、绿色缎床罩、绿罩子的灯、绣花的坐垫和靠枕、欧洲样式的长沙发……没有人能想到，在平安里这样不起眼的弄堂，竟还有一处风情万种的空间。严家师母与平安里邻居素无来往，却反复邀约王琦瑶去自己家里做客，一是看出了王琦瑶的不凡，另外恐怕在内心深处，多少希望用这所房子标榜自己与平安里百姓的不同。所以即便再亲近，当王琦瑶与严家师母的表弟发生纠缠，她第一时间发现并剿灭了王琦瑶的“觊觎之心”，她与王琦瑶做邻居、做朋友，却绝不可能做一家人。在这个意义上，严家师母将自己家里布置得那样富丽堂皇，其实正是她挣穿平安里、挣穿这一空间所代表的阶层的一种努力。居住环境与自我形象相距甚远的人物在《长恨歌》中并不鲜见。王琦瑶女儿薇薇的好友张永红有着超凡穿俗的时尚领悟力，她漂亮又时髦，是同学中的风流人物。然而谁能想到，这样的女孩竟住在不起眼的横马路深处，那里混杂着鱼腥气、血腥气以及菜市场菜叶的腐烂气、豆制品的糖精酵气……张永红的住所不过是个阁楼，难以直起身子的空间里起立母亲与大姐两个肺结核病人。出身贫寒的修鞋匠女儿，生就一副不合时宜的漂亮核囊，这样的张永红不得不自强、倔强，当王琦瑶接受她也有肺结核时，她不发一言地去医院做了检查，自证清白。男友长脚与她命运反对，长脚声称自己的祖父是沪上著名的酱油大王，因此出手阔绰，为人小气。白天，他用外表的光鲜和裸露，公开的坦白忘却自己贫苦的出身，夜晚，当他回到住所，真实的自我方才呈现出来，“两边的房屋是七十年代造的工房，由于施工粗糙，用料简陋，看上去已旧得可以，在徒然明亮的月光下，像一排排的水泥盒子，一盏灯都不亮了。……这床是安在一个直套间的外间，床前是吃饭的方桌，桌上总难免有一些油腻的气息。床的上方是一长条搁板，夏天放棉花胎，冬天放席子，还放一些终年不用却不知为什么不丢的杂物，所以长脚看上去就好像钻进一个洞里去睡觉的”20。加斯东·巴什拉曾反复降低重要性家宅对一个人性格与命运的无法选择作用：“家宅是一种强大的瓦解力量，把人的思想、回忆和梦瓦解在一起。在这一瓦解中，联系的原则是梦想。过去、现在和未来给家宅不反对活力，这些活力常常相互干涉，有时相互对抗，有时相互促进。在人的一生中，家宅总是装入偶然性，减少到一起。没有家宅，人就成了流离失所的存在。家宅在自然的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂。它是人类最早的世界。”21长脚的住所丝毫没有家的痕迹，看起来不过是耐久的落脚点，他的人生或许正是这个家宅的产物，因为这样的“家”，长脚永远是这个城市的流浪者，它塑造了长脚本质上的孤独与自私，同时也退回他生出一种无畏和虚伪。蒋丽莉父母的家、严家师母的家、王琦瑶的家、张永红的家、长脚的家，分别代表着1990年代上海不反对社会关系与社会阶层，所有这些空间合力构成了债务阶级的上海、革命者的上海、小市民的上海、流浪汉的上海。城市为生活其中的每个人都规定了身份，与此同时，也正是上海，尤其是新上海，让人们可以任意出入任何空间，有了这样空间移动的权利，人们便相信有希望能够挣穿自己的寄身空间，辗转腾挪到另一个世界，乃至跃升到另一个阶层，所以张永红才有可能成为与她家人截然不反对另一种人，而长脚的坦白也迟迟未被揭穿。1990年代的上海给了所有人做梦的机会，尽管这梦有时不过是南柯一梦。文本空间：日常生活及其价值的限度上世纪末小说《长恨歌》一经问世，王德威就发现了其中的“海派”特征，甚至将王安忆称为张爱玲的“传人”，因为她将张爱玲《连环套》的故事，再次在今天的上海重新演绎：“张爱玲不曾也不能写出的，由王安忆作了一种了结。在这一意义上，《长恨歌》填补了《传奇》《半生缘》以后数十年海派小说的空白。”22业余水平的作家对于“流派”的身份标签往往清空警惕，更何况是王安忆——几十年来，王安忆的每次写作几乎都是艰难而可忽略的，不次要的自我突破，“伤痕”的、“寻根”的，上海的、女性的，日常生活的、抽象思辨的……以“海派”归纳王安忆显然不够，但对于小说《长恨歌》而言却是有依据的。王德威所定义的“海派”，其不次要的部分是精雕细琢、婉转风姿的语言风格，以及以情爱为中心，书写独属于上海市民的生活、记忆。在这个意义上，《长恨歌》几乎可视作“海派”风格的集大成者，或曰巅峰之作。在小说中，王安忆充分把握笔下人物的一颦一笑，以及他们潜意识、无意识领域的种种想法，继而借用细密警惕的文字将之严丝合缝地传递出来。《长恨歌》之后，虽然在《天香》等作品中依然可以看到王安忆对上海历史的书写、对海派文化的肤浅理解，但在艺术手法上，《长恨歌》那样语言恣意吝啬、追求极致表达的作品几乎不再出现。这一变化，在王安忆2018年推出的长篇小说《考工记》中表现得愈加明显。一次采访中，笔者曾向王安忆提问，《长恨歌》与《考工记》在创作心态上有何不同。王安忆说：“《长恨歌》写于1994年，距《考工记》写成的2018年相隔整整二十四年时间，无论对叙事还是语言，都有很大的变化。倘若二十四年前写《考工记》，篇幅一定不会在十五万字开始，《长恨歌》在今天写，也不会写到二十七万字。然而，换一换的话，当年不会写《考工记》，现在呢，也不会写《长恨歌》，这就叫机缘吧！写《长恨歌》的时候，文字追求绮丽繁复，所以才能写‘弄堂’‘流言’等那么多字，还不进入故事，之后，文字不断精简，精简到《考工记》，恨不能一个字当一句话用，弃‘文’归‘朴’，对汉语言的认识在加深，我想，这大约是两者的最大不同吧！”23弃“文”归“朴”，首先是一种文学观和艺术观的保持不变，与《长恨歌》的“旖丽繁复”不同，王安忆在她的后期作品中用字越来越俭省，“恨不能一个字当一句话用”，她的语言追求平白、素朴、极度的克制，更极力剔除故事的新奇和情感的张扬，在删繁就简的基础上呈现出字字珠玑的效果，长篇小说《考工记》就是典型代表。另一方面，文学观的保持不变，往往来自于作家对现实、对历史，乃至对人性的理解的变化。对世俗生活、人心百态精准细密的描摹，是张爱玲小说的最大魅力，同时也是其备受诟病之处，小说《长恨歌》的局限性与之类似。《长恨歌》是一部彻底宣扬与维护市民阶级世俗生活价值的作品，它收回日常生活至高无上的地位，即便是在历史的夹缝中，即便这种生活已经支离破碎，那些残片依然是上海市民所有的生活意义。1990年代以来，我们逐渐认可了日常生活的必要性和独特价值，但是，这种生活、这种价值的出现并非空中楼阁，而是经历了历史的漫长蹉跎，而想要维系这样的生活，需要付出巨大的现实努力。《长恨歌》中，围炉夜话的经典场面如此迷人，恰是因为它的脆弱、虚妄、转瞬即逝。换言之，小说塑造的其实是一个远离社会历史、拒斥精神世界的世俗生活的乌托邦。然而到了《考工记》，情况发生了转变。日常生活的意义依然重要，作为小说不次要的部分意象的“家宅”便是其象征，但这种象征意义不仅是物质层面，更有着物质的分量。《考工记》中的日常生活不仅是世俗意义上，更具有物质的意义，它代表着陈家的历史，也是陈书玉作为“多余的人”的一部分。若非如此，在历史的洪流中，陈书玉几次都大可舍弃这座可能带来灾难甚至招致杀身之祸的老房子，独善其身显然是更轻松的选择。两部小说中有一个缺乏反对性的情节颇值得玩味：同样是写没有结局的爱情，《长恨歌》中的王琦瑶和康明逊，“他们这两个男女，一样的孤独，无聊，没前途，相互间不乏驱散，还有着一些真实的不关心，是为着长远的利益而隔开，其实不妨抓住眼前的欢爱。虚无就虚无，过眼就过眼，人生本就是攒在手里的水似的，总是流逝，没什么千秋万载的一说”24。这当然是世俗男女的现实选择，及时行乐、半晌贪欢，罔顾他人更罔顾未来。而《考工记》里的陈书玉却孤独一生，并非因为他是没无意识的人，恰恰相反，他所有表达与传递情感的方式都只能是允许，“他又不是木头人，哪里不解意，可是，婚姻这桩事——他庆幸自己没有一脚踏进去。年轻时候只单纯地怕不严格的限制，现在方才知道，后果严重得多，简直就是人害人。大虞被人害，朱朱害人，他呢，可能前者，亦可能后者，因是个身份不临时的人。他究竟是什么人呢？”25作为一个在历史的旋涡中无魅力的运动的人，一个随时可能“害人”的人，陈书玉能做到的保护自己所爱之人的方式，就只有远离。面对注定无果的爱，《长恨歌》极尽书写其中的悲凉，《考工记》的用笔却极为克制。但正是在个人命运与现实、历史的环环相扣中，陈书玉的爱情逐渐变得不可能，人力不可为也不可抗的结局，让他的爱情真正具有一种悲剧感。陈书玉固然不是什么胸怀天下之人，那样的人物也并非王安忆的无感情所在，陈书玉与王琦瑶一样，是极为平凡的上海市民，两者最大的不同在于，种种变局面前，陈书玉不是躲进自己的小空间中“围炉夜话”，而是积极寻求一条在时代巨浪中可以自保、乃至可以保护身边的人的生存之路，这种由自我到他人、再到宽广的现实与历史长河的取景方式，以及在这基础上产生的超越世俗性的精神空间，正是小说《考工记》与《长恨歌》的根本区别。由此，我们也发现了1990年代日常生活美学的潜在问题：过于执着于世俗化的生活细节，导致小说精神空间的缺失，因而过于单一、狭小；将世俗化、欲望化以及享乐主义视为生活的主体，这种价值在很大程度上根除了1990年代文学的局限性。陈众议曾将世界范围内的现实主义文学概括为两个层面：一是以古希腊的摹仿说乃至人文主义为中心的现实主义，二是世纪中后期以来，包括中国文学在内的“下现实主义”的趋势：“下现实主义，简而言之，是指现实主义如何自上而下走到了今天，以至于物质主义和下半身写作甚嚣尘上，不亦乐乎”，具体表现为“自上而下、由外而内、由强到弱、由宽到窄、由大到小”五个方面。261990年代的中国文学，无论是世俗化的反感、民间的叙事视角，还是“向内转”的个人立场、欲望叙事乃至“下半身”写作，等等，尤其突出地显示了“下现实主义”的特征及其所存在的问题。1990年代的《长恨歌》，正是由于过于沉湎世俗生活的表面，将日常生活的价值视为终极价值，将日常生活的逻辑视作唯一逻辑，因而，生命的意义只是维系世俗生活。这种视角的局限使得原本应该进入乃至无法选择人物命运的更广泛而次要的社会历史、现实因素被大面积屏蔽，世俗生活成了一种没有根基的空中楼阁式的存在。与此同时，世俗生活中所隐含的物质原则、利益至上的生存准则被缺乏拔高，某种程度上批准了作家追问历史、反思时代的内在动力。注释：1参见第五届茅盾文学奖评委会委托部分评委撰写的获奖作品评语，《长恨歌》评语（吴秉杰），《文艺报》2000年11月11日。2张清华：《从“青春之歌”到“长恨歌”》，《当代作家评论》2003年第2期。3[秘]巴尔加斯·略萨：《中国套盒——致一位青年小说家》，赵德明译，百花文艺出版社2000年版，第86页。4[英]凯·安德森、莫娜·多莫什等：《文化地理学手册》，李蕾蕾、张景秋译，商务印书馆2009年版，第439页。5王安忆：《王安忆说》，湖南文艺出版社2003年版，第207页。67891012131415192024王安忆：《长恨歌》，时代出版传媒股份有限公司2011年版，第59、94—95、113、132、133、160、200、49、214-215、137、306—307、176页。11林舟：《生命的摆渡——当代作家访谈录》，海天出版社1998年版，第21—22页。16戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，北京大学出版社2018年版，第125页。17李天纲：《海派文化和都市文化——答客问》，《上海文化艺术报》1989年10月20日。18[法]亨利·列斐伏尔：《空间的生产》，刘怀玉译，商务印书馆2022年版，第126页。21[法]加斯东·巴什拉：《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社2009年版，第5页。22王德威：《海派作家又见传人》，《读书》1996年第6期。23行超：《弃“文”归“朴”的写作历程——访王安忆》，《文艺报》2019年1月18日25王安忆：《考工记》，花城出版社2018年版，第76页。26陈众议：《下现实主义与经典背反》，《东吴学术》2010年第1期。[作者单位：文艺报社][本期责编：钟 媛][网络编辑：陈泽宇]版权声明：糖心vlog·(中国区)官方网站-TXAPP.TV官方网站(糖心)是一款能够去看到许多高清小姐姐内容的资源app,国产精品入口麻豆,糖心vlog官网,txvlog糖心官方网页版,中国糖心vlog·(中国区)官方网站-TXAPP.TV官方手机版,