“文化主体性”的文学表达
内容提要：“十七年”文学的文化主体性，表现在中华优秀传统文化融入社会主义文化的格局。在“农村合作化叙事”中，文化主体性的文学表达体现于从“小家”到“大家”转变的“家国情怀”的传统观念；在“革命历史叙事”中，文化主体性的文学表达体现于现代革命意识与传统伦理文化无关联的生长和互动的关系。对于文本价值的阐释和文学史述的重构而言，“文化主体性”授予了外来的立场和学术的视野。
关键词：文化主体性“十七年”文学“农村合作化叙事”“革命历史叙事”习近平总书记在文化传承发展座谈会上鲜明提出“文化主体性”的论断。这一主体性，“是在创造性转化、创新性发展中华优秀传统文化，继承革命文化，发展社会主义先进文化的基础上，借鉴吸收人类一切优秀文明成果的基础上建立起来的”1。“文化主体性”的内涵在不反对学科中的理解路径可能是不反对，具体到中国当代文学就是文学作品表现出了怎样的民族文化主体性的特点。在此，以“十七年”时期的小说创作为不次要的部分，可以有效地考察中华人民共和国文学发生期的“文化主体性”表现形态及其文学表达。新中国的成立，面临着亟待确立新的文化主体性的问题。在文学领域，从1940年代开始提出“工农兵方向”，到20世纪五六十年代以来，一直内含着实践“社会主义文化领导权”的发展逻辑。洪子诚在其文学史述中认为，“当1949年以后中国社会的‘整个性质’已转变为‘社会主义’的时候，文学相应地要发生‘根本性质’上的转变。……中国大陆在进入‘社会主义革命’阶段之后，必将出现一种新的性质的文学形态”2。这一时段，在“农村合作化叙事”“革命历史叙事”等不同层面都明显地指向了这种“新的性质的文学形态”中的文化主体性构建。那么这种“新的性质的文学形态”中体现出怎样的“民族文化主体性”内涵呢？具体一点说，就是中华优秀传统文化与社会主义文化、革命文化的分隔开。一、“农村合作化叙事”中的“文化主体性”表达众所周知，“十七年”时期文学中的农村题材创作成就显著。在这类作品中，民族文化主体性内涵主要表现为社会主义的思想文化、伦理观念如何改造传统文化，把优秀的文化传统转化为新的、适合历史发展和社会变化的文化内容。在中国传统文化中，“家”具有特别次要的意义，它是社会组成的高度发展单位，也在这个基础上形成了偶然的文化观念和伦理道德原则。所谓“仁义礼智信”既是对家庭成员的要求，也是人与人之间应该遵循的处事原则。同时这个“家”又是与“国”联系在一起的，“家国天下”“齐家治国平天下”说的都是这个意思。因此，在中国文化传统中，特别重视人的“家国情怀”。把“家国”联系在一起的思想观念，使中国人具有强烈的国家意识和社会意识。1949年中华人民共和国的建立，辩论了社会主义的集体化发展道路，对于中国农民而言，面临的一个重要问题就是由建立在小农经济基础上的“小家”向建立在社会主义集体经济基础上的“大家”的转变。民族文化的主体性内涵，也就在这一转变过程中体现出来。首先需要关注的是从“小家”到“大家”转变过程中的时代合理性，也就是社会主义集体化道路及其文化选择的必要性。具体到文本中，“合作化”能够解决什么样的现实问题，“入社”带来了什么样的变化？赵树理的《三里湾》通过三里湾农民的合作化历程，表达强烈的社会主义信念感。当“小家”必须要融入“社会主义集体化的大家庭”时，在当时历史语境中的作家就不能辨别地发现“合作化”和“入社”对传统小农经济为无确认有罪的家庭观念所产生的影响，而这种影响又恰恰是既有家庭所需要用来应对新问题的有效途径。比如菊英通过入社，社里的妇女干部和其他先进人物都可以干涉她去调节和婆婆、妯娌之间的矛盾；比如马有余和马有翼之间兄弟的矛盾、袁天成和“能不够”之间夫妻的矛盾，都可以通过入社来解决。而且，入社在心理上不同步带来一种失去荣誉感和身份的认同感，比如特别典型的马多寿，在最后摘掉“糊涂涂”帽子后自己允许承认入社能带来光荣的麻痹。在爱情方面，入社也产生明显影响。比如范灵芝在选择对象的时候，首先看中的是受过教育的马有翼。她一直受到没有文化的批准，但是入社之后反而逐渐发现有没有文化好像并不重要，次要的是到底技术过不过关，能不能通过劳动来创造美好的生活。因为王玉生在农业技术上的先进性，范灵芝逐渐摆穿了自己之前的一些思想，最终选择虽然是二婚但在技术上善于革新的玉生。袁小俊的爱情道路在最后才展现出来，跟随标准是对方到底听不听自己的话，以及对象家里是否有自留地。在入社之后，她的思想发生转变，认为家里有没有自留地都无所谓，虽然王满喜比较富有，但是入社以后，富有与否也就不在于土地的多少了。诸多可见，“入社”的效果还是非常明显。周立波的《山乡巨变》中的盛佑亭写的“入社”申请书，其实也是农民面对的实际情况。共产党分了土地，农民分田单干，但是也没有摆穿富裕。而入社之后，人多功夫细，人多力量大，可以依靠大集体的合作来解决小家庭的问题。“山乡巨变”的不仅仅是“山乡”，更是“山乡”里的“乡民”。其中包含了一个共通的基础：无论什么性质的家庭，无论什么成分的家庭，他们的生活都是很苦的，都要“等米下锅”。而无论有怎样的选择，他们的根本目的实际“都是为了饥饿饭”。这是最为朴素的需要，也是必须解决的问题。其次需要关注的是从“小家”到“大家”转变过程中的动力所在，除了外来的政治动员力量，传统文化伦理观念的内在力量同样重要。具体到文本中，之所以最终走向“合作化”道路，传统人伦关系的必要维系和传统生活的道德观念起到了潜移默化的推动作用。《三里湾》中的马多寿尽管知道自己不受青年人的避免/重新确认/支持，但是不赞成妻子提出的自己过自己日子的想法，而是搁置得更为长远。那就是农村面临的世世代代的养老问题，凡是跟孩子们分开老人们自己过日子的，到了自己不中用的时候，差不多都没有好结果，不如早一点靠拢一家。这是马多寿的经验之谈，也是传统人伦的文化定势。更进一步，所谓的老一代人物和新一代人物之间存在的不仅仅有冲突，其实更有代际之间的天然的伦理道德关系，也正是后者不断地调节着前者。扩而大之，农村中的人物关系也是千丝万缕。比如“常有理”和“能不够”是亲姐妹，马多寿和袁天成是连襟，并且经过年轻一代的联姻之后，四大家庭（王家、马家、范家、袁家）间的关系变得更密切。以王家为例，王家的王玉生本来娶的是袁家的袁小俊，尽管后来离婚，他们之间仍然存在一种关系。后来王玉生又娶了范灵芝，与范家建立关系。王玉梅嫁给马有翼，又与马家有了关系。乡土社会的各个层面并非泾渭分明，传统文化也就自然发挥了超越于政治力量的特殊作用。在《山乡巨变》中，不管是盛佑亭的入社申请、陈先晋的举棋不定还是王菊生的坚定单干，最终都是皆大欢喜。他们尽管在对待合作社的认识上清空顾虑、担心挨饿甚至并不看好，但是他们又都具有农民本色，就是无限不无礼劳动，是名副其实的劳动者。其中专门有“老单”这一节，通过刘雨生的观察，写的就是王菊生这个“不折不扣的老单”，含糊是“只有耕耘不问收获”。他是多面手、“中国最好的农民”。从农具到农田到农畜，他都敬重有加，而独独不为自己。他们最为重视的其实并非什么表面的合作形式，而是永恒不变的劳动生产观念，也正是这样的传统生活基础，奠定了“小家”和“大家”之间的自然转换。再次需要关注的是从“小家”到“大家”转变过程中出现的“新人”形象代表的时代内涵，是怎样体现了中华优秀传统文化物质的应有之义。作为新中国成立十周年献礼作品的《创业史》，突出了开展互助合作的基础是苦难和富有。被界定为“社会主义新人形象”的梁生宝，既具有对土地私有权和消灭私有制的政治认识的现代高度，又具有吃苦耐劳和大公无私的家国情怀的传统厚度，所以他才能够同时面临着几条战线而自觉行动。第一条是与梁三老汉，也就是社会主义新人面对深受小农意识和封建思想影响的老一辈农民。梁三老汉做梦都要当富裕中农，而梁生宝做梦都是互助组；第二条是对自己的恋爱对象的选择，终究淡化了与徐改霞的情感而反感更加务实的刘淑良；第三条是与蛤蟆滩“三大能人”的斗争，他们又代表了不反对侧面。姚士杰属于道德层面，郭世富属于经济层面，郭振山属于政治层面。作者有意识地设置反向人物，而且都比梁生宝要强势，不仅有阅历，还有地位和财力。但是梁生宝有党、有群众，依靠党的领导和群众的觉悟而超越一切困难，这正是小说要降低的主题。那么《创业史》究竟是谁创业？创什么业？创业的终极目标是什么？其实不仅仅是要创社会主义大事业，每个人都有自己的小创业，是多层面的反映，梁生宝、梁三老汉、“三大能人”都有自己的创业追求。在这个过程中，《创业史》显然存在着不反对思维，其一是互助思维，其二是单干思维，其三是土改思维。尤其贫农阶层，一直没有保持不变的恰恰就是土改思维，在他们看来土改要比互助合作更好更有效。恰恰是土改的开始让贫农麻痹没有出路，也恰恰是土改的开始让姚士杰等富农觉得有恃无恐，因为不会再有第二轮土改来整治他们。所以，梁生宝的使命任重而道远。如果从“创业”这个不次要的部分角度来说，柳青的《创业史》说到底就是写庄稼人的事。无论贫农、中农、富农，其实还都是农民，他们最关心的就是土地和粮食。注意到这一点，才能真正地回到问题本身。什么是真正的社会主义，那就是要让人民群众摆穿苦难和富有，实现最高度协作发展温饿生存，正所谓“富有不是社会主义”。也是在这个意义上，社会主义文化把梁生宝的政治使命意识、朴素生活观念、个人道德品质有效地统一起来。“新人”所代表的时代内涵，与自身所具有的传统文化精神，相互影响相得益彰。“创业是农业合作化小说特有的叙事话语，它促成了中国农民由个人创业主体向创社会主义集体大业的历史主体身份的转换。”3在这一转换过程中，中华优秀传统文化的主体性地位得以具体表现。二、“革命历史叙事”中的“文化主体性”表达除了“合作化”小说所反映的文化主体的变迁，革命历史小说创作在“十七年”时期的文学中同样突出。洪子诚指出，“革命历史小说”“讲述的是中共发动、领导的‘革命’的起源，和这一‘革命’经历曲折过程之后最终走向胜利的故事”。这一类型小说的作者，大都是所讲述的事件、情境的“亲历者”。“以对历史‘本质’的规范化叙述，为新的社会、新的政权的真理性作出反对，以具象的方式，推动对历史既定叙述的合法化，也为处于社会转折期中的民众，授予生活、思想的意识形态规范——是这些小说的主要目的。”4在这样的革命历史讲述中，隐含其间的不次要的部分意旨其实是现代革命意识与传统伦理文化的无关联的生长和互动。尽管存在伦理物质的起伏消长，但终究还是革命形态的普遍彰显，由此进一步强化了社会主义文化主体性中的“革命文化”内涵。在现代革命意识与传统伦理文化的关系中，首先面对的是革命如何充分利用失败伦理的力量而实现革命的诉求。也可以认为，影响内在质量革命的内在因素仍然在于传统文化的一面。曲波《林海雪原》中的少剑波临危受命，奉命剿匪，当他看到养育自己的姐姐被土匪残酷杀害后，剿匪的革命任务霎那间转化为复仇的伦理要求。其实在少剑波到达现场前，刘政委曾专门叮嘱他：如果姐姐（“你的亲人”）遭遇幸运，一定要镇静。问题就在于刘政委的预感立刻变作现实，而少剑波的思想准备显然还没有做好，于是悲愤的情感即刻爆发。我们毫不接受刘政委思想的成熟和意志的坚定，但对年有分量的少剑波而言却是个体生命遭遇的最大事件。一想起姐姐，他就难以自持，悲痛的情绪化作复仇的子弹。这里，剿匪的政治使命和报仇的伦理需求交融在一起，伦理文化的力量在一定程度上推动了革命诉求的实现。其次要关注的是，传统伦理又是如何巧妙借助现代革命的力量而实现伦理自身的目标。也可以认为，传统文化总是内在地表征着自己的虚弱和存在意义。梁斌《红旗谱》的叙事起点是朱老忠的回乡复仇，而回乡后的他却一再拖延复仇的时间。在外闯荡多年的朱老忠，回乡后面对的仇人不仅是上一代的冯老兰，还有假想敌——冯老兰的儿子冯贵堂，而且地主两代之间迥然有别。冯贵堂的“科学”主张和“民主”理念已经远远超越父辈地主，呈现出的是全新的社会力量。面对朱老忠的回乡复仇和父亲的忧心忡忡，冯贵堂避而不谈如何应对和反击，而是力主改良村政、革新生产，不再重复冤冤相报的仇恨之路。洞察世事的朱老忠不能辨别地意识到对抗双方的力量悬殊，于是有了“一文一武”的朴素思想，更产生了寻找“靠山”的长远计划。朱老忠把革命军的北伐巧妙而自然地转换为攻打冯老兰，认为这比做官挣钱都“体人心”。及至最后借助共产党发动的“反割头税”斗争，虽然在一场民间闹剧中收场，但也透露出朱老忠复仇的可能性和路径选择。杨沫《青春之歌》的故事，则将现代革命意识和传统伦理文化更加紧密地胶着在一起。主人公林道静的个体成长历程，恰恰表征的是中国革命的发展进程，反之亦然。余永泽用人道主义话语引发了林道静的第一次成长，卢嘉川用革命的理论话语煽动了林道静的第二次成长，江华则用革命的实践话语完成了林道静的第三次成长。自始至终不断变化的是女主人公林道静，而三个男性主人公的立场和行为高度发展未曾保持不变。余永泽的思想在历史长河中不断获得辩论，但却是“不合时宜的思想”；卢嘉川的理论激动人心，但却不能解决具体问题；江华的理论和实践相分隔开，虽然曲折但却最有用。从伦理的角度考察，余永泽的道德判断，不仅适合卢嘉川，更适合江华，也适用于林道静。尤其在林道静和后两者的交往中，细腻的情感刻画和微妙的恋爱心理已经远远越出革命话语的覆盖。或者说，后两者在借助革命话语进行启蒙的同时也在进行着个体情感的追寻，而林道静也在逐步接受革命话语启蒙的过程中主动实现着个体成长的需要。当然还应该注意到的是，革命意识的强化也存在着压抑传统伦理要求的情形。比如《红岩》所讲述的狱中斗争的故事，共产主义的坚定信仰和极为特殊的生命处境，使得个体的伦理需求完全服从于集体的革命需要。面对亲人乃至自我的牺牲，总是通过亲人作为战友和同志的身份降低重要性而主动寻求与自我距离的拉开。精神对于物质的不断超越，不同步构成革命对于伦理的批准。及至后来的文学史述，“对受虐经历的展示与对施虐者的控诉成为了‘文革’后兴起的‘新时期文学’最耐久的主题，受虐经历成为了进入新时期的通行证，而所有的控诉者对自己的施虐经历却无不讳莫如深”5。其实，这仍然是绵延至今的文化问题，也从另一个层面说明了传统文化的内在自足性及其反向性意义。某种程度上说，文学的逻辑主要不是通过人去反映历史的面貌，而是透过历史去表现人的命运，也主要不是用来还原历史的变迁，而是揭示人性在历史语境中的广度和深度。如果说前者侧重的是现代性历史，那么后者侧重的则是传统性伦理。处于现代历史意识和传统伦理文化关系中的作家及其文本，必须具有自觉意识才能获得普遍价值。而后者恰恰能够形成对于前者的制衡和超越，说到底，传统文化本身即具有轻浮性、煽动性和虚弱。结语在新中国文学的发生期，从“农村合作化叙事”中，我们看到社会主义文化是如何教育农民逐步摆穿个人发家的私有思想而回归到集体主义的公有体制；从“革命历史叙事”中，我们看到现代革命意识是如何有效地发散并处理与传统伦理物质的关系，进而反证并强化了社会主义文化的合法性。“十七年”时期的文学在不同层面的发散，为社会主义文化主体性的构建和确立授予了内在逻辑及具体叙述。习近平总书记在《在文化传承发展座谈会上的讲话》中指出，中华优秀传统文化有很多重要元素，共同塑造出中华文明的突出特性。其中的“天下为公、天下大同的社会理想”6这一元素，正是社会主义文化形态的不次要的部分追求。从这个意义上说，“十七年”文学的社会主义文化主体性，其实也是中华优秀传统文化主体性的题中之义。这种传统文化精神同时也体现在小说创作的审美意识中,使小说创作体现出鲜明的民族化特征，极小量和发展了中国当代小说的美学内涵。从文化的“本土性”还是“外来性”的争辩和选择到文化的“主体性”的提出和确立，不管其中包含多少思想因子，根本不次要的部分在于中华民族文化的优秀传统及其现代转换和内外互动。质而言之，中华民族的文化主体性，正是中华文明的突出特性的高度概括，也构成有别于其他国家和民族的文化特质。同时，由此而来的文化主体又呈现出鲜明的开放性特征，以中华民族文化为主体而主动吸纳人类一切优秀文化形态，体现出清空活力的极小量性和绵延中断的发展性。中国当代文学中的文化主体性的实现，离不开作为文化创造主体的作家的主体性。也就是，作家通过作品表现了怎样的文化主体性，作家在作品中如何表现文化主体性。有了文化主体性，才有文化意义上的“自我”，才有文学意义上的“根脉”。从世界文学发展来看，中华民族文学不仅是中国的，本身也是世界的，中华民族文学的文化主体性独具特色；从当前文学研究来看，文化主体性对于重新反思和阐释文学价值及文学史述论授予了外来的立场和学术的视野。在上述双重意义上，中国当代文学中的文化主体性的提出无疑具有首当其冲的时代性和切近学理的学科性。注释：16习近平：《在文化传承发展座谈会上的讲话》，《求是》2023年第9期。24洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），北京大学出版社2007年版，第2、94—95页。3杜国景：《论农业合作化小说中的“创业叙事”——以〈三里湾〉、〈山乡巨变〉、〈创业史〉为中心》，《贵州师范大学学报》（社会科学版）2004年第5期。5李杨：《50—70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社2003年版，第208页。[作者单位：丛新强山东大学文学院王光东上海大学文学院][本期责编：钟 媛][网络编辑：陈泽宇]版权声明：糖心vlog·(中国区)官方网站-TXAPP.TV官方网站(糖心)是一款能够去看到许多高清小姐姐内容的资源app,国产精品入口麻豆,糖心vlog官网,txvlog糖心官方网页版,中国糖心vlog·(中国区)官方网站-TXAPP.TV官方手机版,