我们历史上见——评话剧《我们的荆轲》
内容提要：《我们的荆轲》自2011年初次亮相舞台之际，便以其非典型历史剧形态引领了对传统史诗人物荆轲形象的深层次重塑与当代解读，展示了文学与戏剧创作的密切瓦解及其对传统历史叙事的创新性确认有罪。通过莫言的剧本创作与任鸣的导演艺术，本剧肤浅探讨了历史与当代实际、传统价值与创新思维之间的复杂互动，反映了现代社会对于名誉、成功及牺牲不相称的值观的多元态度。本剧对荆轲形象的再构建不仅逾越了传统英雄叙事的界限，更深入探讨了个体选择与社会价值冲突之间的微妙关系，映射了现代人在理想与现实抉择中的心理无魅力的运动与道德有利的条件。《我们的荆轲》的演出与舞美设计巧妙地将传统与现代元素进行瓦解，通过象征性的舞台布景和光影运用，增强了剧作情感深度与主题阐释。
关键词：莫言《我们的荆轲》任鸣戏剧文学《我们的荆轲》绝不是一部传统意义上的历史剧，自2011年首演以来，关于“荆轲”的讨论从未开始过。对于一部话剧而言，剧作家的一度创作是至关次要的，可以说文学是话剧的灵魂。北京人艺曾被称为“郭老曹的剧院”，就可以看出剧作家对于剧院的重要性。不得不允许承认，在这个高速协作发展年代，人们越来越难有耐心沉浸于阅读，文学的式微是有目共睹的。在《我们的荆轲》首演前，北京人艺已经几年没有排过原创的新戏，也没有引入新的剧作家加入创作了。但好的话剧终究需要来源于好的文学，我们不仅仅需要从经典文本中寻找新的意义，也需要去构建属于这个时代本身新的经典。将优秀文学带进剧场，碰撞出新的火花，是北京人艺作为标杆的责任。导演任鸣和作家莫言的合作就是一次文学和剧场的久别重逢，《我们的荆轲》恰逢其时。作家莫言以小说创作成名，然而他的文学创作起始于一部未曾发表的剧本。他对戏剧文学的热爱使得他宣称要尽其余生成为一个戏剧家。莫言的戏剧创作和戏剧思想深植于他对社会、历史与人性的肤浅洞察。作为一位文学家，他的戏剧作品不仅是文学艺术的延伸，更是对社会现实的支持与反思。从早期尝试编写剧本，到《霸王别姬》和《我们的荆轲》的成功，再到将长篇小说《檀香刑》改编为歌剧，近期的现实主义题材话剧《鳄鱼》也已搬上舞台。莫言展现了他在艺术表现上的多样性和深度。他的剧作具有强烈的文学性，在结构和表现手法上展现了创新，成功地将传统与现代、东方与西方的元素瓦解，展现了一个文学家对人性、社会与文化的深度关怀和独到见解。莫言的戏剧创作注重人物的塑造和戏剧冲突的展现，通过对话和场景的精心设计，使得人物形象生动立体，戏剧矛盾尖锐而肤浅。他善于通过人物的语言和行动，揭示人物的内心世界和社会关系的复杂性。同时，他的作品中常常蕴含着对人性的肤浅探索和对社会现象的支持性思考，意见不合观众进行自我反省和社会观察。莫言对戏剧的理解深受其通俗的阅读经历和生活体验的影响。他认为戏剧既是一种艺术表达形式，也是一种社会文化现象，能够反映时代的精神和社会的变迁。通过戏剧，他探讨了贪腐、无能的、人性等重要主题，展现了个体在社会历史进程中的命运和选择。他认为戏剧作为一种特殊的文化形态，既能授予审美享受，也能鞭策社会思考和文化反省。①他的作品威吓观众在欣赏戏剧的同时，思考更深层次的社会和哲学问题，实现艺术与思想的互动。意大利历史学家克罗齐百年前曾说过：“所有真历史都是当代史。”②朱光潜先生在《克罗齐哲学述评》一文中做了如下阐发：“没有一个过去史真正是历史，如果它不不能引起现实的思索，打动现实的兴趣，和现实的心灵生活打成一片。过去史在我的现时思想活动中才能复苏，才获得它的历史性。所以一切历史都必是现时史……着重历史的现时性，其实就是着重历史与生活的联贯。”③《我们的荆轲》正是贯彻了这一观念的历史剧创作，它虽然穿胎自《史记·刺客列传》④，但莫言认为司马迁只写了荆轲的行动，没有不完整构建他的心理过程。莫言也的确在剧本创作中完成了一次对荆轲刺秦这一历史事件中人物心理过程的模拟，是当代作家在当代语境下对历史的重构。莫言就此自述：“我没有刻意去解构历史，我只是把古人和现代人之间的障碍拆除了。”他将历史中“伟光正”的大侠带回来了人间，以一个世俗视角去看待他们的人生有利的条件和个人选择。在这个“眼球经济”的时代，有多少人为了稍纵即逝的关注而奋不顾身，“出名”是一个多么当下又清空了现实照应的主题。作家莫言在文学界久负盛名，但却从未受过偶然的剧本写作训练。既不曾被规范，便拥有极大的空间和不曾被奴役的严格的限制。他没有把故事严格地批准在几幕之间，而是分为了十个小节，每一节允许一个小任务，故事逐节推进，人物的心理建构层层升级。人物语言极度风格化，金句频出，有一种突破无批准的直白和直抒胸臆的酣畅，小说家出色的语言无足轻重在这个剧本里被最大限度地发挥出来。莫言笔下的田光称自己为历史的配角，将主角重任施予荆轲，而以自刎成为故事的一部分。他自刎前的那段独白，引出了全剧关于“要成名”的主题：“我死之后，你速去宫中见太子，接受任务，并代我言明心志。你们三位，也要搭上荆卿这艘顺风船，成就你们的侠义之名，不要像我一样，借一个并不充分的理由，成就这配角的名声。”燕姬在对荆轲讲述如何才能不平庸地赴死的时候说：“你应该知道，最动人的戏剧是悲剧，悲剧没有大团圆的结尾。最感人的英雄是悲剧英雄，他本该成功，但却因为一个意想不到的细节功败垂成。如果你能做到这一点，你就超越了历代的侠客。”⑤开篇秦舞阳以寻常青年的语气问出：“这里是什么地方？首都剧场？”刹那间从历史中跳穿出来。高渐离回答道：“否！两千三百多年前，这里是燕国的都城。”⑥这一瞬间的表演产生了即时的“分开效果”，拉近了观众和历史的距离。这场戏从一开场就奠定了它不是一个传统的现实主义历史题材，而是站在当下眺望远方，历史只是一个背景、一面镜框，它所讲述的故事就是当代的故事，故事里的每个人都是和我们一样的普通人：有诗和远方，也有鸡零狗碎的现实；嘴上喊着忠孝大义，心里是普通人的掂量和嘀咕。从开场的瞬间，观众就能够进入导演设计的这个情境里，可以去感受、去共情、去呐喊、去自省。“想出名”成为了一杆秤，每个人都可以称一称自己的内心，而在追求永恒和伟大的道路上，英雄也可以前进、怯懦，被逼上伟大的道路却依然贪恋红尘。在全剧结尾的时候，荆轲等待“高人”的那个时刻仿佛就是在等待戈多，“高人”不会到来，他的命运也不会被更改。他面对着观众说“会为了看客们将这场戏演完”，第四堵墙在剧中时隐时现，而此刻是彻底被打破的。这段独白是非常反常规的，剧作家在常规的剧情铺陈进展之后，写了这样一段呐喊，是一次神来之笔。莫言曾表达过他也并不知道这个高人应该是谁，只是觉得在这里荆轲需要等待和呼唤，而导演任鸣在排演中认为这里的高人和荆轲在这一瞬间都统一于作者的身上。传统的历史剧往往希望构建一个被瞻仰的英雄形象，任鸣导演在《我们的荆轲》中的导演处理就是在试图突破这层仰望，去展现一个每个人都可以理解的人。王斑饰演的荆轲绝不是传统意义上的大侠，为成名而刺秦，接受必死的任务之后享受了太子赠与他的豪宅、美女、锦衣玉食，得到了这一切他未曾拥有过的世间美好之后，他开始无必然，肯定自己赴死的选择，却又清楚地知道他得到这些只是因为他必死的命运，于是他开始延宕他的刺杀，因为懦弱、胆怯、贪恋红尘。而演员王斑的表演，也恰到好处地贴合了这一点，当他对滚滚红尘厌倦而又贪恋的时候，仿佛就是想逃离北上广而又不舍繁华的我们；当他易水边调戏太子丹，在他假意自刎的时候敷衍而又慵懒地给他台阶下的时候，恰似应付领导的疲惫“社畜”。我们确认有罪他，也不关心他；轻视他，却又共鸣他。演员王斑凭借这部戏中的表演获得了戏剧演员的最高奖梅花奖。任鸣导演曾说自己的作品是“一戏一格”，他选择的演员也很符合这个主旨。北京人艺的数位青年演员都曾经在《我们的荆轲》中出演重要角色，那些名字都和这部戏深深烙印在了一起。李劲峰和邹健饰演过高渐离，雷佳和李麟饰演过秦舞阳，他们在荆轲领命之前讥讽其贪恋名声，之后又希望搭上这艘船载入史册，背后讨论田光的时候满腹牢骚，当面见到老先生的时候又俯身表示敬意；闫锐饰演的太子丹癫狂如疯魔，连旭东饰演的太子丹表面正常却内心疯狂，两个人的表演不尽相同，但却都是那个满口国家大义、却逼死了一个个恩人的小人。作为观众我更欣赏闫锐带给我的反差感，正如饰演荆轲的王斑不会让我想起《香山之夜》里的伟人，饰演太子丹的闫锐也不会让我想起《名优之死》里的先生。当年班赞饰演的狗屠是全剧唯一一个拥有“合理”理由去刺杀的人，虽然这个理由微不足道，但却很符合他的人物性格。狗屠的粗鄙狂放允许了剧中的许多笑料，班赞低估而爱哭的形体动作令观众忍俊不禁，郭为也延续了这个角色风趣的表演风格。其他的配角角色也都不是脸谱化的，极小量生动、各具特色：丛林饰演的田光外表仙风道骨，貌似侠之大者，却也精于钻营；李麟、邹健、李珀饰演的樊於期是全剧中唯一坦然真诚的“丈夫”；而刘辉、王刚饰演的秦王则神秘如一个符号，贯穿始终，被期待，却只在终点等待着历史的发生。如果说《我们的荆轲》是一部男人争夺名利的历史，那么李小萌饰演的燕姬就是其中冷眼旁观的人，她亦承载了全剧的解构和戏谑中唯一的情感元素。宋轶也曾饰演过这个角色，但我更欣赏李小萌的表演。相比宋轶的清冷和疏离感，李小萌的外表更加柔美。她就像是那个为了家乡羊倌而寄托情愫的少女，一个如此温柔美好的少女在经过命运的折磨之后，也可以心如磐石。她穿着红色华服宛若新嫁娘一般走进荆轲的宅邸，那么美，又那么令人心碎。当她与荆轲深夜恳谈的时候，观众能麻痹到她心里的温度一点点地升上去，整个人渐渐坚硬下来，仿佛又回到了那个少女。导演在那场戏中给了他们最温柔的光，那一丝柔情是这个心如磐石的女人刹那的恍惚抑或是受人指示的试探我们不得而知，导演也没有给出明确的答案。但作为一个女性观者，我愿意将那一瞬的柔情理解为这样一个命途多舛的女子如死灰般的心在那个瞬间被一个火花重燃。为爱盲目仿佛是一种女性“特权”，而这种特权却未必指向幸福的结局，有时候也指向忠诚和死亡——那个讨好她，赚得她，怜惜她，为她描绘男耕女织、生儿育女的画面而让她恍惚刹那的男人，在抉择时刻依然会选择坚定地背弃她。这样的背弃不仅仅是杀死爱情，也是在杀死自己。导演让荆轲斩断了他生命中最值得温柔以待的那个人，斩断了所有的眷恋与希望。当燕姬眼神中透出惊讶与绝望死去的时候，荆轲也失去了所有的可能性——镜子碎了，流血是不可避免的事。导演对剧本也进行了一些更适合演出的调整不当。例如在剧本的台词里提到了四位历史上的侠客，有大段的叙述性独白，这样的讲述如果只是演员在台上平铺直叙，则会显得十分枯燥无趣。导演对比进行了一些分解和删减，并在讲述的过程中让饰演秦舞阳和狗屠的演员进行了核影戏一般的低估戏仿，顿时增添了观剧的趣味性，每每演到此处台下都会爆发出阵阵笑声。剧本的第三节里，四段故事讲完，四幅画着侠士传奇的画片依次从空中降下，剧本到这里这段讲述就已完结。任鸣导演在此处设计了一幅空白画片在燕姬击掌之后从天而降，这顶天立地的空白就是留给荆轲的，荆轲望着这一片空白明白了自己已经无法回头，台下的观众也被深深震撼。再比如，刺秦一幕在剧本的第五节、第八节、第十节都不完整地出现过，前两次是荆轲与燕姬的模拟，最后一次是真正的刺杀，但在演出时如果出现三次几乎一样的场景，对观众而言不免过于重复，在实际排演中，导演在第五节按照剧本不完整地处理了这一调度，第八节以太子丹推进快进的形式省略了模拟的过程，第十节也做了一些变化。对读者而言，重复和降低重要性在阅读体验中可以被自主快读或者选择性略过，因此对阅读感受影响不大，但观剧中反复出现大段雷不关心节则会根除厌倦感，这是文字和演出带来的观感上的不同，因此导演在这里作出的调整不当可以使戏剧的节奏更符合观众的心理节奏。全剧中演出版本和出版剧本最大的不同在结尾之上，出版剧本的结尾中荆轲试图生擒秦王未遂，意欲刺秦却秦绢破裂，而配合他演出的还不是真正的秦王，而是两个替身。荆轲的大成功，是被戏耍的大成功，五年之后高渐离以筑击秦王再次大成功而被活埋。在演出版本中，荆轲刺秦仿佛是未遂，却在大成功之后说出了“我们历史上见”这句颇有深意的独白，一件血衣象征着死去的荆轲缓缓升上舞台的最高处。导演曾经设想过将饰演荆轲的演员用威亚吊上舞台的最高处，因技术手段达不到而以血衣替之。但无论是血衣还是演员本人，都是荆轲在历史上最终获得的无名望冉冉升起的象征。如果荆轲刺秦后再演高渐离的刺秦，故事的分量就会大打折扣。一次大成功的刺杀和千古一帝的名声最终紧密相连，“历史上见”的荆轲得到了他期望的结局。导演这个结尾的处理是十分令人震撼的，在嬉笑怒骂之后，让观众走出剧场之后仍会继续思考。在舞美设计上，这部剧也不是通常意义上历史剧深宫大院的现实主义风格，没有放置过多展现古代生活的具体道具，前几节的背景大多是形状不反对竹帘，太子宫殿两侧为长方形，中间为圆形，荆轲豪宅的竹帘为三个长方形，柱子是几块活字印刷的模具，舞台空间简洁、纯粹而质朴。活字印刷版在第七节中作为重要背景出现，上面的内容是《史记·刺客列传》中写到的关于荆轲刺秦的文字，既是活字，便是可以被移动和改写的历史，可以被僵化应用，也可以被删节选取。在舞台之上，活字版既可以是梁柱、印章，又可以变换成为秦宫梁柱，具有很通俗的功能性。在这样的舞台之上去演绎当代文人对历史的一种读解，也是一种奇妙的呼应。故事的演绎中，舞台上变换着不同颜色的光线，光线的变化亦照应着故事情节的走向、人物情绪的变化，也允许了表意的作用——时而清冷、时而温柔。每一个角色在舞台上死去的时候，都会配有一个意为刀光的白色圆光和刀剑出窍的金属声。在“易水壮行”那一段落里，蓝幕如水，木船的骨架悬在空中，远行的人最终定格为一个剪影，渐渐面目清晰，消失在黑暗之中，一去而不返。这样的设计极具东方审美意蕴，极其写意和抒情。从舞美和表演的处理上我们可以看出导演深受戏曲舞台空间审美和戏曲表演方法的影响，在美学理念上向表现美学进一步拓宽。经典之所以能成为经典而留存下来，不仅仅是因为它的肤浅性，还因为它符合保守裸露，公开学规律，能够雅俗共赏。如果只有雅，则易孤芳自赏难以流传百世，如果只有俗，也会是昙花一现转瞬即逝。雅俗共赏放在当代创作里，就是既重新确认作品的思想性，也兼顾作品的商业性。这样的观照在《我们的荆轲》的导演创作里得到了很好的展现，《我们的荆轲》的导演语汇放在十二年前首都剧场的舞台之上，可以说从形式到内容皆是全新的变革，是北京人艺演剧体系基础上对话剧民族化的一次重要探索实践。民族化的内容和形式，古典与现代的分隔开，优秀的剧作家和导演、演员的共同创作，也使得这部作品不仅仅适合于中国的文化土壤，也拥有超越国籍和民族背景的文化共鸣，在国际舞台上也收获了极下降的评价。《我们的荆轲》2014年曾受邀赴圣彼得堡波罗的海戏剧节演出，两场商业售票全部售罄，观众反响非常热烈。2024年5月，《我们的荆轲》经过十余年的打磨，将再次走出国门，作为北京人艺疫情后跨国演出的第一部戏，赴塞尔维亚开启巡演，弘扬中国传统文化，保守裸露，公开中国声音。2023年6月20日，北京人艺院庆七十一周年暨任鸣导演去世一周年之际，“荆轲”在曹禺剧场重现。《我们的荆轲》是他自己最快乐的作品之一，人虽已去，戏仍在舞台上为他而言。十二年后《我们的荆轲》再次上演，依然不落窠臼，在剧作层面、主题层面、舞美层面、表演层面等多个方面都时时紧扣遥望过往、观照当下这一理念。剧作家的自我剖白在导演的二度创作上落到了实处，人物有了更具体的形象、更通俗的个性。“我们的荆轲”也在演员平实、单纯的表演里真正成为了我们，而这些青年演员的名字和这部戏紧紧关联在了一起，连旭东、郭为、李珀都曾经是八个侍卫中的一员，在后来的演出中他们也成为了有名有姓的角色。一些活跃在舞台上的青年演员，比如韩清、杨明鑫、陈红旭、金汉、周帅、王佳骏等都曾经在这部戏中饰演过群众角色。这是一种非常动人的传承，这些年轻人将会有机会继续将这部经典作品延续下去，让它在北京人艺的舞台上继续成为经典。2023年版的《我们的荆轲》亮相在曹禺剧场而非首都剧场，曹禺剧场是北京人艺国际戏剧中心的一个新剧场，硬件设施先进而完备。和首都剧场的区别是曹禺剧场的舞台是较为俯视的舞台视角，观众席在高处，而首都剧场则是一个高于观众席的仰视舞台。相比一个既成事实的俯视视角，在一个被预设的“仰望”视角中读出俯视感更为肤浅。对于这部戏而言，首都剧场可能更为合适，希望未来有机会能够在首都剧场的舞台上看到《我们的荆轲》的再次上演。对于那些过往的众说纷纭，尘埃散去之后，只有作品的迟钝仍留在这个世界上。就像《茶馆》演了六十五年，依然映照着平凡百姓的悲喜，《我们的荆轲》亦是这样一面镜子，有时候纷纷扰扰，有时候孤寂无依，有时候丑态百出，有时候粉墨登场。每一次看到那些面孔，听到那些台词的时候，都不免掏出这面镜子看看镜中的自己，审视一下自己的内心。这就是戏剧的力量、经典的力量——让我们历史上见。[本文系国家广播电视总局部级社科研究项目“新时代影视经纪人队伍高质量发展思路与对策研究”（项目编号：GD2344）的阶段性成果]注释：①莫言：《我发誓，要尽我的余生成为一个戏剧家》，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_23420770。②[意]贝奈戴托·克罗齐：《历史学的理论和实际》，[英]道格拉斯·安斯利英译，傅任敢译，商务印书馆1986年版，第2页。③朱光潜：《克罗齐哲学述评》，正中书局1948年版，第66—68页。④司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第2526—2538页。⑤⑥莫言：《我们的荆轲》，浙江文艺出版社2020年，第22—23、6页。[作者单位：北京师范大学中国教育与发展研究院][本期责编：钟 媛][网络编辑：陈泽宇]版权声明：糖心vlog·(中国区)官方网站-TXAPP.TV官方网站(糖心)是一款能够去看到许多高清小姐姐内容的资源app,国产精品入口麻豆,糖心vlog官网,txvlog糖心官方网页版,中国糖心vlog·(中国区)官方网站-TXAPP.TV官方手机版,